An den Anfang meiner Überlegungen zum Tanz König Davids[1] sei eine mittelalterliche Buchillustration gestellt, die Produkt religiöser Kunst ist und die eine der wohl populärsten biblischen Tanzszenen des Mittelalters auf überaus unkonventionelle Weise wiedergibt (Abb. 1): Bei der aus der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts stammenden kolorierten Federzeichnung handelt es sich um eine mit Zierranken, Blattwerk und einer Löwenmaske ausgestattete, historisierte Initiale b(eatus vir) am Anfang eines Doppelpsalters, der vermutlich in der Benediktinerabtei Winchcombe (Gloucestershire) entstanden ist. [2] Die obere Endstelle des Buchstabenstammes ist hier mit der Darstellung eines schreinähnlichen Gegenstandes abgeschlossen. Unterhalb dieses Schreins, im Zwickel der Initiale, führt eine gekrönte männliche Gestalt einen akrobatisch anmutenden Tanz aus, bei dem der Oberkörper des Tänzers so weit zurück gebeugt ist, dass seine über den Kopf erhobenen Hände die eigenen Füße beinahe berühren. Plaziert in einem rechts in die Initiale integrierten Medaillon befindet sich eine gekrönte weibliche Figur, die zu dem Tänzer aufschaut und mit ihrer linken Hand auf ihn zeigt. Diese szenischen Elemente der Initiale stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit einer der wichtigsten Episoden aus dem Leben des alttestamentlichen König David: Sie zeigen seinen Tanz vor der Bundeslade, den seine Gattin Mikal, Tochter des Königs Saul, von einem Fenster aus beobachtet. [3]

König David gilt nach mittelalterlicher Vorstellung als Verfasser der Psalmen, die mit dem Incipit Beatus vir beginnen. Die Psalmen selbst sind in ihrer Gesamtheit von bedeutender Funktion innerhalb der christlichen Liturgie, das Buch selbst steht häufig sinnbildlich für die liturgische Sphäre schlechthin. Eng verknüpft mit seiner Eigenschaft als Dichter der Psalmen gilt David deshalb auch als Gründer und Ordner jener Liturgie. [4] Figürliche Darstellungen Davids in oder um die B-Initiale sind daher im Titel vieler illustrierter Psalter durchaus üblich. Diese Ausschmückungen nehmen insofern nicht nur Bezug auf die verbürgte Autorität und Authentizität der Heiligen Schrift, sie sind darüber hinaus auch (ähnlich wie etwa die Miniaturen im Codex Manesse) als repräsentative Autorenbilder zu verstehen. Als überaus ungewöhnlich und nur vereinzelt in der bildlichen Kunst des 12. Jahrhunderts auftretend werden von der David-Forschung allerdings Bildvorstellungen des solchermaßen bewegt vor der Bundeslade tanzenden Priesterkönigs angesehen, wie sie der Winchcomber Doppelpsalter dokumentiert. [5]

Betrachtet man die Tanzbewegung Davids in der vorliegenden Illustration zunächst ausschließlich vom tanzanalytischen Gesichtspunkt, dann ergibt sich der Befund, dass hier eine Bewegung in Form einer kreisförmigen Rückwärtsneigung des Oberkörpers wiedergegeben ist. Fast erscheint es, als ob der Winchcomber David in einer Art Rückwärtssalto über dem Boden schwebt oder einen Brückenschlag ausführt. Dieser Bewegungstypus, der bereits in antiker Zeit zum traditionellen Motiv-Repertoire der Illustratoren, Skulpturisten und Künstler gehört, wird als ikonographische Formel noch in der religiösen ebenso wie in der profanen Kunst des europäischen Mittelalters immer wieder zur Darstellung von histrionischen Solotänzen verwendet. [6] Was aber, so stellt sich die Frage im Hinblick auf die behandelte Illustration, hat König David, Inbegriff christlicher Frömmigkeit und Sinnbild der Liturgie, mit den Tanzkünsten von Spielleuten zu tun?

Den Histrionen, Mimen und Schauspielern und ihren Künsten begegnen die theologischen Autoritäten bereits in frühchristlicher Zeit weitgehend mit rigoroser Ablehnung, da sie im histrionischen Repertoire alte heidnische Traditionen sowie vorchristliche Elemente wiedererkennen und infolgedessen alles Schauspielerische dem satanischen Götzendienst zuordnen. [7] Mit zunehmender Festigung des Christentums werden die Glaubensanhänger durch zahlreiche Bestimmungen der Konzilien unablässig angewiesen, Theaterspiele sowie Feste und Gastmähler zu meiden, bei denen professionelle Unterhaltungskünstler auftreten. In den apostolischen Konstitutionen wird sogar bestimmt, dass diejenigen, die Theater und Spiele besuchen, von der Taufe ausgeschlossen sein sollen, dem geistlichen Stand droht in diesem Zusammenhang die Exkommunikation. Am härtesten von der theologischen Feindseligkeit gegenüber den theatralischen Künsten betroffen sind freilich die mimischen Darsteller selbst. Verfemt als Diener des Teufels werden sie nicht nur aus der christlichen Sozietät ausgeschlossen, auch die Sakramente sollen ihnen verweigert werden. Im Rückgriff auf das Gedankengut der frühchristlichen Autoritäten polemisieren auch die Vertreter der abendländischen Kirche des Mittelalters vehement gegen die als unmoralisch und teuflisch bewerteten Darbietungen der Gaukler. Nach Berthold von Regensburg, einem der wohl bedeutensten Prediger des 13. Jahrhunderts, entsprechen beispielsweise der himmlischen bzw. höllischen Einteilung in Chöre auf Erden ebensoviele Klassen oder Chöre von Menschen. Die Spielleute gehören für den wortgewaltigen Franziskaner Berthold zum Ingesinde des Teufels und damit zu jenem zehnten Engelschor, der von Gott abgefallen ist und abtrünnig wurde. [8]

Trotz der apodiktisch erscheinenden Einstellung gegenüber den Histrionen belegen vor allem mittelalterliche Quellen, dass Spielmannsdarbietungen vom moraltheologischen Standpunkt aus unterschiedlich gewertet werden. So berichtet etwa Adam von Bremen um das Jahr 1000 in seiner Biographie über das Leben des Erzbischofs Adalbert von Bremen, dass dieser an seinem Hof bisweilen Saitenspieler zugelassen habe, weil er sie für notwendig hielt, um Ängste und Sorgen zu lösen. Jene Gaukler (pantomimos) aber, die das Volk mit obszönen Körperbewegungen unterhielten, seien aus seinem Blickfeld ganz und gar verbannt gewesen. [9] Dieser exemplarisch angeführten Ausführung lässt sich entnehmen, dass histrionische Darbietungen zwar vorrangig nach ihrer moralischen Dignität eingeschätzt werden, dass aber das theologische Verwerfungsurteil über einen Gaukler auch um so drastischer lautet, je stärker seine Tätigkeit mit körperlicher Aktivität verbunden ist. [10] Bedenkt man hierbei die prinzipiell tanzfeindliche Einstellung der theologischen Gelehrten von der Antike bis weit in die Neuzeit, so mag es kaum erstaunen, dass unter den moralisch verdächtigen Gauklervorführungen das Tanzen als die weitaus verwerflichste Tätigkeit genannt wird. [11] Insbesondere den um Broterwerb agierenden Tänzerinnen wird von theologischer Seite unablässig vorgeworfen, dass sie ihren Körper nicht nur als Mittel zum Gelderwerb gebrauchen, sondern dass sie darüber hinaus auch den nach Gottes Ebenbild geschaffenen, menschlichen Körper herausputzen, verrenken und verzerren und durch dererlei sündhafte Wahrheitsverdrehungen zur Unkeuschkeit animieren würden. [12]

Das wohl herausragenste und am meisten strapazierte Beispiel zur Illustration der Sündhaftigkeit der gesamten berufsmäßigen Tanzkunst ist den christlichen Predigern die neutestamentliche Figur der Salome, zumal nach mittelalterlicher Ansicht die verbürgte Autorität der Heiligen Schrift von der Authentizität der Figur zeugt. Ursache der Stilisierung Salomes als Tochter Satans ist ihr seit zweitausend Jahren unvergessener Tanz vor Herodes, der bekanntlich mit der Enthauptung Johannes des Täufers endet. [13] Jenseits historischer Kontingenz scheint den christlichen Seelenhütern kein Tanz in seiner Verkehrtheit so perfekt wie dieser. In mittelalterlichen Traktaten, Predigten und exegetischen Auslegungen der neutestamentlichen Episode erscheint Salome immer wieder als Repräsentantin für das verwerfliche und durch ihre Tanzkünste betörende spilwîp schlechthin. [14] Diese theologische Haltung spiegelt sich auch in religiösen Kunstwerken der Zeit, die den Tanz der Salome thematisieren.

Insbesondere vom 11. bis 14. Jahrhundert treten bildliche Tanzdarstellungen, die Salome im Brückenschlag zeigen, überaus häufig auf. Die um 1100 entstandenen, berühmten Bronzetüren von San Zeno in Verona zeigen etwa auf einer der 73 Bronzetafeln ein Beispiel für den sogenannten artistischen Tanztypus in einer Simultandarstellung (Abb. 2): Die Fürstentochter tanzt hier in extremer, schlangenförmiger Rückwärtsneigung, wobei ihr Gesicht den Boden und die eigenen Füße berührt. [15] Betrachtet man nun beiden vorliegenden Abbildungen von Salome und David, so ist die Ähnlichkeit der dargestellten Tanzbewegungen mehr als augenfällig. Darüber hinaus sind Salome und David auch im Sprachgebrauch der zeitgenössischen Literatur in Zusammenhang mit Schilderungen der beiden biblischen Szenen ebenfalls durch die zur Beschreibung histrionischer Tanzweisen charakteristischen Termini als tanzende Spielleute klassifiziert. [16] Dass die ohnehin negativ besetzte Fürstentochter Salome als Gauklerin interpretiert werden kann, liegt in der neutestamentlichen Situation ihres Tanzes begründet, tritt sie doch als Solistin während eines Symposions öffentlich vor Gästen auf,  ein Auftritt also, der in antiker und spätantiker Zeit ausschließlich den Prostituierten und den Mimen vorbehalten ist. Dass aber ein nach Art der Spielleute tanzender König David im Kanon repräsentativer Herrscher- und religiöser Leitbilder fungieren kann, erscheint zumindest in Anbetracht der theologischen Tanz- und Theaterfeindlichkeit kaum vorstellbar.

Abgesehen von der außergewöhnlichen Darstellung des tanzenden David im Winchcomber Manuskript haben die David-Bildprogamme der mittelalterlichen Psalter freilich eine Vielzahl von Varianten. Bei der Mehrheit der Illustrationen ist David als thronender und meist auch auf einem Saiteninstrument musizierender König in herrschaftlichem Ornat wiedergegeben. Dieser sogenannte David-rex-et-propheta-Bildtypus, der seit dem 8. Jahrhundert in Europa in Erscheinung tritt, steht in direktem Zusammenhang mit der mittelalterlichen Herrscher-Ikonographie: Durch die ikonographische Zusammenführung von Herrschertum und Dichter- bzw. Musikertum ist die dargestellte Figur eines vornehmen Fürsten, Königs oder Kaisers auch im Sinne der septem-artes-liberales-Theorie als kunstschaffender Adliger ausgewiesen. [17] Im Gegensatz zu den mittelalterlichen Herrscherdarstellungen wird mit den Psalterillustrationen des musizierenden Psalmisten David gleichzeitig stets auch der Ursprung der himmlischen und der Maßstab der irdischen Liturgie der Kirche repräsentiert, die, wie ebenfalls in einigen Psalterillustrationen dargestellt, dem meist durch die Spielleute repräsentierten Bereich profaner Musik und Unterhaltung diametral entgegensteht.

Besonders eingänglich ist diese Differenzierung zwischen Himmel und Hölle, der extreme Gegensatz zwischen der guten, liturgischen Davids-Sphäre und der schlechten, dämonischen Welt der Spielleute etwa in einer aus Reims stammenden Psalterillustration aus dem ersten Viertel des 12. Jahrhunderts veranschaulicht (Abb. 3): Die Illustration ist unterteilt in zwei übereinander angeordnete Register. Im Zentrum des oberen Registers ist der thronende und gekrönte König David beim Spiel auf einem Saiteninstrument wiedergegeben. Er wird umringt von sieben Begleitern, drei von ihnen sind ebenfalls mit tonhöhenregulierbaren, d.h. theorie- und kunstfähigen Musikinstrumenten (Monochord, Glockenspiel, Panflöte und Grifflochhorn) ausgestattet, zwei fungieren als Blasebalgtreter einer Orgel, eine Figur kniet neben David, um dessen Instrument zu stützen und eine weitere stehende Gestalt singt offensichtlich aus einem Buch vor, das aufgeschlagen in ihren Händen liegt. Dieses Gesangsbuch ist mit der Inschrift Beatus vir qui non abiit in consilio impiorum versehen und daher einwandfrei als Psalter zu identifizieren.

Das ähnlich angeordnete, untere Register zeigt hingegen die völlig entgegengesetzte Sphäre der lärmenden und mit diabolischen Zügen versehenden Spielleute: Im Zentrum befindet sich eine menschengestaltige Figur in einer zotteligen Wolfs- oder Bärenmaske, die eine um ihren Hals hängende Fasstrommel schlägt. Das Tragen von Tiermasken wird von theologischer Seite seit jeher mit dem Teufel in Verbindung gebracht. Erinnert sei in diesem Zusammenhang etwa an das Verdikt des Hinkmar von Reims, in dem schändliche Späße mit Bären oder mit Tänzerinnen oder mit anderen teuflischen Masken rigoros untersagt und als Teufelswerk verdammt werden. [18] Das Schlaginstrument der Tiermaske gehört nach mittelalterlich-musiktheoretischer Vorstellung von der Hierarchie der Musikinstrumente zu den Tympanuminstrumenten, stellt folglich ebenfalls ein musikalisches Werkzeug des Teufels dar. [19] Auch die Wolfsgestalt ist umgeben von acht Begleitern, zwei Musikern, von denen der eine ein griffloses Horn, der andere ein Rebec (Saiteninstrument ohne akurate Tonhöhenregulierung) spielt, beide Instrumente gelten aufgrund ihrer Unregulierbarkeit als nicht theorie- und damit auch nicht als ars-fähig. [20] Desweiteren befinden sich im unteren Register sechs offenbar tanzende Figuren, von denen zwei auf dem Kopf zu stehen oder einen Purzelbaum auszuführen scheinen.

Ohne Zweifel sind in dieser Illustration zwei entgegengesetzte Spären dargestellt: In der einen steht David für die liturgische, gute Musik zum Lob Gottes und für den beatus vir, der das Gesetz Gottes achtet; die Gaukler im unteren Register repräsentieren indessen das profane, satanische Getöse der Welt und das consilium impiorum des ersten Psalms. Aber nicht nur anhand des bildlich umgesetzten Instrumentariums wird sinnbildlich auf den Kontrast zwischen liturgischer Davids-Musik und teuflischer Gauklerwelt, zwischen lex Dei und consilium impiorum verwiesen, auch die Körperlichkeit der dargestellten Figuren, ihre Haltungen und Bewegungen verdeutlichen diesen Gegensatz: Während im oberen Register David selbst auf seinem Thron sitzend agiert und das musizierende Personal eher durch Bewegungsarmut oder statisch anmutende Haltungen charakterisiert ist, sind im unteren Register die Figuren, die das monströse, trommelschlagende Wesen umgeben, wesentlich deutlicher in ihrer Bewegtheit festgehalten. Die vier aufrecht stehenden Tänzer bedienen sich deutlich erkennbar der Gebärdensprache ihrer Hände. Diese dargestellten Handgebärden können ebenfalls als Verweis auf die höllische Sphäre gelesen werden, da nach theologischer Deutungstradition nicht nur misstönender Lärm, sondern auch das Schweigen bzw. die Sprachunfähigkeit als Merkmal der Teufelsbesessenheit gelten. [21] Das Bewegungsmoment der beiden auf dem Kopf stehenden Gestalten lässt sich schließlich als geradezu charakteristisches Indiz ihres Gauklertums lesen. In der religiösen Ikonographie des Mittelalters gilt das bevorzugt mit histrionischem Personal besetzte Verkehrt-herum-Sein, das Stehen auf dem Kopf, den Händen oder auch der Brückenschlag als toposhafter Verweis auf deren Höllensturz oder Verkehrung der Welt, vor allem ist solch ein Bewegungstypus aber als teuflisches Gestikulieren der Histrionen und Gaukler überaus negativ konnotiert. [22] Um so mehr muss es deshalb erstaunen, dass die vorbildhafte und kirchenpolitisch wichtige Figur Davids im Winchcomber Doppelpsalter in jener histrionischen Bewegungtypik dargestellt sein kann, die der Illustrator des Reimser Psalters verwendet, um die dämonische Gegenwelt der Spielleute mit der guten Davids-Welt zu kontrastieren.

In den mittelalterlichen Psalter-Bildprogrammen ist König David allerdings nicht immer als ein in statischer Anmut thronender Herrscher wiedergegeben. Neben dem David-rex-et-propheta-Bildtypus kennt die mittelalterliche David-Ikonographie seit dem 11. Jahrhundert durchaus auch den stehenden oder sogar solistisch tanzenden Psalmenautor, im Vergleich zu der ungewöhnlichen Bewegtheit des alttestamentlichen Königs im eingangs präsentierten Winchcomber Doppelpsalter lässt eine Vielzahl dieser Darstellungen jedoch eine wesentlich maßvoller und majestätischer ausgeführte Bewegungsform des Tänzers vermuten. In den meisten Bildwerken wird sein Tanz allenfalls als angemessenes, prozessionsartiges Daherschreiten, als eine Art kontemplativer Spaziergang vor der Bundeslade visualisiert, bei dem das Saiteninstrument in den Händen des Königs oft der einzige Hinweis auf dessen musikalische Betätigung bleibt (vgl. Abb. 4). Die meisten dieser Darstellungen stehen in keinerlei Zusammenhang mit bildlichen Entwürfen von Spielmannstänzen, sondern zeigen Ähnlichkeiten mit der Bildgestaltung von Reigentänzen vornehmer Adliger, wie sie die höfische Bildkunst kennt. Sie verweisen insofern eher auf die elitäte Sphäre des Herrschers.

Dass es sich bei dem im Winchcomber Doppelpsalter auftretenden Zusammenfall von Königtum und gauklerischer Tätigkeit nicht um eine Zufälligkeit oder gar um ein Resultat der künstlerischen Eigenständigkeit des Iluminators handeln kann, [23] belegen indessen weitere Bilddokumente: So finden sich seit Beginn des 11. Jahrhunderts auch in den traditionelleren David-rex-et-propheta-Bildprogrammen einige Hinweise, anhand derer der biblische König dem sozial und moralisch gering geschätzten Milieu der Spielleute zugeordnet ist. Häufig sind jene ikonographischen Verweise auf das Gauklertum dergestalt in Szene gesetzt, dass David inmitten von messerwerfenden, akrobatisch tanzenden oder sich auf ähnliche Weise histrionischer Unterhaltungspraktiken bedienenden Begleitern agiert (vgl. Abb. 5, unteres Register u. Eckmedaillons).

In einer anderen, noch eindeutigeren Form ist der Hinweis auf Davids spielmännisches Handeln etwa in einer Miniatur in einer um 1060 entstandenen, biblische Texte enthaltenden Handschrift präsentiert (Abb. 6): In der Mitte der Miniatur spielt der thronende, mit Herrschaftsinsignien versehene und von seinen musizierenden Begleitern umrahmte König eine Harfenzither. Dieser geläufige Typus der bildlichen Interpretation Davids als Musiker und Dichter steht in Analogie zur traditionellen Herrscher-Ikonographie des Mittelalters. [24] In frappierend erscheinendem Widerspruch zum repräsentativen Entwurf des Herrscherbildes lautet der Titulus in der linken Bildrahmung indessen: Histrio fit David sub causa religionis, ipsem et ad cantum saltabat more ciclopum. Spielmannsbeschreibungen in der höfischen Erzähldichtung legen nahe, dass mimetische Imitationen von Riesen und ihrem Gebaren ebenfalls zum histrionischen Repertoire gehören; [25] das in der Bildbeischrift erwähnte Tanzen nach Art der Riesen (saltabat more ciclopum) lässt sich insofern in noch verstärkterem Maß als Hinweis auf die gauklerische Tätigkeit Davids lesen,  eine Tätigkeit, die hier allerdings in einem Atemzug mit dem Hinweis entschuldigt wird, dass sie sub causa religionis, aus religiösen Gründen ausgeübt worden sei.

Dass ein als Spielmann apostrophierter, von Spielleuten umringter oder sogar ein nach Art der Spielleute tanzender König David im überlieferten Kanon religiös geprägter Herrscherbilder fungieren oder sogar als Sinnbild für die kirchliche Liturgie stehen kann, mag bei einem neuzeitlichen Rezipienten einiges Befremden aufkommen lassen. Gerade der biblische König David spielt zudem im ekklesiologischen Denken des Mittelalters eine signifikante und positiv besetzte Rolle. Er gilt nicht nur als direkter Vorfahr und Typus Christi, als Gerechter des Alten Bundes, Prophet und Psalmist sowie als alttestamentliches Vorbild des Messias, auch die von mittelalterlichen Fürsten geübte imitatio David regis und die idealisierte Apostrophierung einiger christlicher Kaiser als novus David zeugen von der Vorbildfunktion des biblischen Königs als hervorragender christlicher Staatsmann und politisch anerkannter Herrscher. [26]

In Anbetracht dieser evidenten Widersprüchlichkeit zwischen religiösem Kunstwerk und theologischem Wertesystem, die einigen mittelalterlichen Denkmälern in Gestalt des nach Art der Gaukler tanzenden König David eignet, gilt es daher vorerst zu hinterfragen, wodurch der Zusammenfall von Königtum und Gauklertum in der David-Ikonographie begründet ist. Hugo Steger sieht diesen Zusammenhang in erster Linie in Davids Rolle als Dichter der Psalmen, wenn er schreibt: Als das Mittelalter in unseren Bildern diese Synopsis vornahm, muss es also bereits seine eigenen Vorstellungen über die Zusammengehörigkeit von Dichtertum und Tanz gehabt haben, sonst könnte nicht der tanzende König für den königlichen Autor stehen. [27] Gegen die Vermutung Stegers spricht hingegen, dass die mittelalterliche Herrscher-Ikonographie zwar durchaus den musizierenden und dichtenden, mit Ausnahme Davids aber nicht den nach Art der Gaukler tanzenden König kennt. Auch eindeutige Darstellungen von histrionisch tanzenden Dichtern sind m.W. nicht überliefert, wodurch die von Steger vorgenommene Gleichsetzung von poeta und histrio, von (adligem) Dichtertum und Gauklertum wenig überzeugend erscheint, zumal dies bedeuten würde, dass gleichzeitig mit seinem Autor auch der sakrosankte Psaltertext in die von Theologen geächtete spielmännische Sphäre gerückt wäre. Wenn David in den Bildprogrammen der mittelalterlichen Psalter immer wieder tanzend dargestellt ist, sind die Gründe dafür nicht in der vermeintlichen Zusammengehörigkeit von Gauklertum und Dichtertum bzw. Autorschaft der Psalmen, sondern eher in der inhaltlichen Zusammengehörigkeit der populären alttestamentlichen Geschichte von seinem Tanz vor der Lade des Herrn und dem Beginn des Psaltertextes zu vermuten. Die Affinität zwischen den beiden unterschiedlichen Kontexten entstammenden Bibelstellen zeigt sich bei eingehender Betrachtung erst in ihrer exegetischen Auslegung. Zum besseren Verständnis hinsichtlich der Frage, in welcher Form bereits im alttestamentlichen Bericht über Davids Tanz vor der Bundeslade eine Symbiose von König und Spielmann vorgenommen wird, sei an dieser Stelle zunächst die biblische Geschichte, erweitert um einige Kommentare zur grundsätzlichen Deutung des Geschehens, nach der Fassung im zweiten Buch Samuel (2 Rg 6,1-23) rekapituliert: [28]

David zieht nach seinem Sieg über die Philister und nach seiner Salbung zum König von Israel mit den Männern Israels aus, um die Bundeslade nach Jerusalem zu bringen. Die problematische Heimführung dieses Kultgegenstandes, durch den Davids staatliche Macht, seine Herrschaft und Legitimität von Gott selbst gefestigt wird, macht das wesentliche Moment der alttestamentlichen Handlung aus. Als zu Beginn der Heimführung die Lade des Herrn vom Wagen zu gleiten droht, greift Usa, einer der Männer Davids, unberechtigt nach ihr und wird infolgedessen vom Zorn Gottes erschlagen. In diesem Zwischenfall zeigt sich mit erschreckender Deutlichkeit die Größe Gottes. Weil David, belehrt durch den Tod Usas, zunächst nicht weiß, wie die Lade angemessen und ohne Gottes Strafe nach Jerusalem transportiert werden kann, wird die Reise für drei Monate unterbrochen, bis schließlich den Leviten die Spedition des Kultgegenstandes übertragen wird. Die Leviten erweisen sich ob ihres priesterlichen Standes als berechtigte und adäquate Transporteure der göttlichen Lade, und so kann die Fahrt mit wiederholten Tieropfern, unablässiger Musik und Festreigen zu Ehren Gottes ungehindert fortgesetzt werden. Während des Einzugs nach Jerusalem tanzt David, lediglich mit dem Ephod, dem leinenen Priesterschurz der Leviten bekleidet, unter Jubelschall und Musik vor dem Festzug der Israeliten her. Seine Gattin Mikal, die den Tanz vom Fenster ihres Hauses beobachtet, schämt sich über das unkönigliche Verhalten ihres Gatten und verachtet ihn in ihrem Herzen. Als David in sein Haus zurückkehrt, spottet sie, er habe sich auf unwürdige Weise vor den Mägden entblößt, wie einer der Possenreißer (unus de scurris) habe er vor dem Volk getanzt. Während es Mikal in ihren Vorwürfen offenbar um den herrschaftlichen Repräsentationswert ihres Gatten geht, deutet David selbst sein Agieren als demütige Form der Gottesverehrung. Er entgegnet den herabsetzenden Worten seiner Gattin, dass er vor dem Herrn, der nicht ihren Vater Saul, sondern ihn zum Fürsten erwählt habe und für den er sich aus Dankbarkeit für seine Erwähltheit gern noch geringer machen wolle, immer wieder tanzen würde. Weil er auf diese Weise seine demütige und gottesfürchtige Haltung demonstriert habe, stehe er auch als Fürst vor dem Gesinde in Ehren. Als Bestätigung der Rechtmäßigkeit des David-Tanzes wird Mikal aufgrund ihrer höhnenden Worte von Gott gestraft: Sie bleibt bis zu ihrem Tode unfruchtbar. [29] Dass David durch sein Verhalten sein Königtum allein auf Gott gestellt und das Königsverständnis Sauls abgesetzt hat, wird durch den letzten Hinweis auf Mikal noch bestätigt: Mit der Kinderlosigkeit der Königstochter hat Gott das Haus Saul vollständig aus der Erbfolge ausgeschlossen.

Mit der Schilderung des David-Tanzes im Alten Testament liegt ein vielzitiertes, aber singuläres Zeugnis für einen biblischen Tanz vor, der zugleich als als solistischer Kunsttanz (aus der Perspektive Mikals) sowie als Sakraltanz zu Ehren Gottes interpretiert werden kann. Die Anbetung Gottes im Tanz hat in der hebräischen Tanzkultur durchaus ihren legitimen Platz und gilt insbesondere im Alten Testament als adäquate Form des Gottesdienstes: [30] Mit dem Aufruf, Gottes Lob im Reigentanz zu feiern, enthalten beispielsweise die Psalmen unmissverständlich die Aufforderung, das gottesdienstliche Erlebnis nicht allein spirituell, sondern auch körperlich zu vollziehen, [31]  eine Aufforderung, die im übrigen von der Kirche als der maßgeblichen Sozialisierungsinstanz des abendländischen Mittelalters nicht akzeptiert werden konnte, da sie dem christlichen Ideal asketischer Frömmigkeit widerspricht. [32] Der Spott, mit dem Mikal das Tanzen ihres Gatten als unziemliche Entblößung und gauklerisches Tun verhöhnt, kommt damit einem Sakrileg gleich und wird von Gott gestraft.

Der Grund für die in einigen mittelalterlichen Psalterillustrationen auftretende, eigentümliche Symbiose von Königtum und Gauklertum in der Gestalt des histrionisch agierenden David ist folglich weniger in dessen Rolle als Autor der Psalmen, denn vielmehr in der alttestamentlichen Geschichte über die Heimführung der Bundeslade, dem ambivalenten Charakter des Tanzes und Mikals Verhöhnung Davids als scurra auszumachen. In der biblischen Geschichte geht es aber ebenso wie in den mittelalterlichen Psalterillustrationen nicht um das Tanzen an sich, sondern um den rechtmäßigen Dienst an Gott, der wiederum im ersten Psalm postuliert wird. Nach frühchristlichem und mittelalterlichem Verständnis ist es David, der trotz seines Tanzes oder wohl genauer: gerade durch seinen Tanz vor der Lade seine Ehrerweisung gegenüber Gott auf außergewöhnlich exponierte Weise zum Ausdruck gebracht hat und insofern auch dem im ersten Psalm angesprochenen Menschen (beatus vir) als sinnfälliges Beispiel der Gottesfürchtigkeit dienen kann. In Darstellungen, wie sie etwa der Winchcomber Doppelpsalter bietet, nimmt hingegen Mikal die Rolle der gottlosen Spötterin ein. Mit der Herkunft des Motives aus dem Alten Testament ist freilich nicht erklärt, warum der gute und vorbildhafte König David in Anbetracht der theologischen Feindseligkeit gegenüber den Spielleuten in mittelalterlicher Zeit auf die gleiche Art und Weise als Gaukler dargestellt sein kann wie die verwerfliche und mit diabolischen Zügen versehene Salome.

Von den unablässigen Bemühungen der theologischen Exegeten, die Tanzdarbietung Salomes als Beweis schändlichster Verführungsgewalt zu verdammen und der höllischen Sphäre zuzuordnen, das Gebaren Davids hingegen von jeglichem Verdacht der Sündhaftigkeit freizusprechen und als rechtmäßigen Dienst an Gott emphatisch zu preisen, zeugen nämlich kontrastive Gegenüberstellung der beiden biblischen Figuren, wie sie über Jahrhunderte vorgenommen werden: So fordert beispielsweise Gregor von Nazianz bereits im 4. Jahrhundert, dass man sich während Feierlichkeiten des Prunks, der sinnlichen Gelüste und der Schwelgereien enthalten solle. Am Beispiel Salomes und Davids führt er in seiner Ermahnung den Unterschied zwischen lasterhaftem und tugendhaftem Verhalten vor: Wir wollen nicht Pauken, schreibt Gregor in seiner zweiten Rede gegen Kaiser Julian, sondern Hymnen, nicht schändliche Rhythmen und Lieder, sondern den Gesang der Psalmen, nicht den Lärm der Theater, sondern laute Danksagungen und wohlklingendes Händeklatschen, nicht Gelächter, sondern Ernsthaftigkeit, nicht Trunkenheit, sondern Umsichtigkeit, nicht Laszivität, sondern Erhabenheit. Wenn du aber zum Anlass eines Festes tanzen musst, so tanze, nicht aber nach Art der [Tochter der] Herodias, die den Tod des Täufers verschuldete, sondern wie David bei der Heimführung der Bundeslade. Dieser veranschaulichte, wie ich meine, die schönen und verschiedenartigen Bewegungen derer, die auf Gottes Wegen wandeln. Dies ist meine erste und wichtigste Mahnung. [33]

Etwa zur gleichen Zeit wie Gregor von Nazianz nimmt auch der überaus tanz- und theaterfeindlich gesonnene Johannes Chrysostomos den verhängnisvollen Tanz Salomes zum Anlass, um diesem theatrum satanicum, diesem satanischen Schauspiel mit beißender Schärfe und mit der geläufigen toposhaften Gleichsetzung von Tanz und Teufel den Kampf anzusagen. Ihm zufolge habe der Teufel Salome dazu verholfen, durch ihren Tanz das Wohlgefallen zu erregen und Herodes zu bannen. Wo eben Tanz sei, dort sei auch der Teufel anwesend. Gott habe uns Füße gegeben, erläutert Chrysostomos, um aufrecht zu wandeln, und nicht um damit Tanzsprünge wie Kamele zu machen. Nur die Teufel seien zu solcher Besudelung des Körpers und noch mehr der Seele fähig. Auf diese Weise würden die Teufel tanzen und auf diese Weise, nämlich mit dem Tanz, huldigen die Diener des Teufels ihren Herren. [34] In Antithese zu dieser Haltung stellt Chrysostomos an anderer Stelle hingegen den Priesterkönig David als beispielhaftes Vorbild des Christentums heraus: Wie diejenigen, die Schauspieler, Tänzer und unzüchtige Weiber zu Gastmählern einladen, die Dämonen und Teufel zu sich rufen, so laden diejenigen, die David mit der Zither herbeirufen, durch ihn Christus in ihr Haus. [35]

Da der außerordentliche Gegensatz zwischen Salome und David in ihrer religiösen Bedeutung evident ist, muss sich die Ähnlichkeit in der Verwendung von bestimmten Motiven innerhalb der mittelalterlichen Kunstwerke inhaltlich auflösen lassen. Den Schlüssel zum Verständnis des histrionisch tanzenden David im Winchcomber Doppelpsalter bieten erst die verschiedenen exegetischen Auslegungen des alttestamentlichen Berichts über die Heimführung der Bundeslade. In Anbetracht der Vielgestaltigkeit des tanzenden David in der mittelalterlichen Psalter-Ikonographe gilt es daher zu hinterfragen, welche theologischen Sinnebenen und Vorstellungshorizonte sich mit dem tanzenden David in den Kommentaren und Interpretationen der gebildeten Theologen öffnen (und in den mittelalterlichen Kunstwerken widerspiegeln) und inwiefern sich diese Vorstellungen von ihren Auslegungen der neutestamentlichen Geschichte über die Fürstentochter Salome unterscheiden, deren Tanz in den überlieferten Denkmälern des Christentums stets exemplarisch für die Verwerflichkeit aller Tänzerinnen herhalten muss.

Interessanterweise wird Davids Tanz bereits in den patristischen Schriften nur selten mit dem Hinweis auf seine Zugehörigkeit zur heidnisch-jüdischen Kultur und Glaubenspraxis entschuldigt, vielmehr betonen die theologischen Exegeten einhellig, dass es sich bei Davids Tanz um eine Geste der humilitas, um eine Demutsgeste vor Gott gehandelt habe. Demgegenüber sei der im Neuen Testament erwähnte Solotanz der Fürstentochter Salome nicht nur frei von jeder sakralen Funktion, sondern sogar Zeichen ihres Hochmuts (superbia) gewesen, weil er allein der gefallsüchtigen Unterhaltung ihres Stiefvaters Herodes und der beim Festmahl anwesenden Gäste gedient habe. David selbst habe seinen Tanz hingegen als eine Form der Gottesverehrung verstanden. Durch diesen Akt der Demut habe er seinen königlichen Körper auf die unterste Ebene der menschlichen Daseinsform herabgesetzt und sei deshalb als Spielmann verstanden worden.

Geprägt von diesem Verständnis stimmen bereits im 4. Jahrhundert Ambrosius von Mailand und Gregor von Nyssa das Loblied auf den guten und moralisch vertretbaren Tanz Davids an. [36] Für Gregor den Großen ist der biblische Priesterkönig im 6. Jahrhundert beispielgebender Repräsentant der Demut schlechthin: In seiner Moralia in Job vermerkt Gregor anerkennend, dass David trotz seiner zweifellos großen Manneskraft innegehalten habe, um sich gänzlich Gott zu unterwerfen. Wenn es deshalb auch erscheinen mag, als ob er schwach oder der Geringste vor Gott gewesen sei, so habe er auf diese Weise doch vor den Menschen seine Stärke bewiesen. Gregor zieht aus diesem Grund die Demutsgeste des Königs allen seinen Erfolgen als Herrscher und Kriegsmann vor: Ich bewundere den tanzenden David mehr als den kämpfenden. Durch den Kampf hat er den Feind unterworfen, sich selbst hat er aber tanzend vor Gott besiegt. [37] Noch im 9. und 12. Jahrhundert bedienen sich  in kaum veränderter Zitierweise  Hrabanus Maurus in seinem Kommentar zum vierten Buch der Könige und Petrus Cantor in seinem Verbum abbreviatum der Worte Gregors des Großen, um Davids Tanz als einen Akt der Demut zu loben. [38]

Abgesehen davon, dass die theologischen Exegeten das Gebaren Davids beim Einzug nach Jerusalem einstimmig als Zeichen der Demut gegenüber Gott interpretieren, finden aber bereits in den frühchristlichen Schriften unterschiedliche Akzentuierungen statt, durch die Davids Demut näher erläutert und gedeutet werden soll. Viele dieser Deutungstraditionen stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit der Bildgestaltung der mittelalterlichen Psalterillustrationen. In einer der signifikantesten Deutungstraditionen wird etwa die Nacktheit Davids, der beim feierlichen Einzug nach Jerusalem nur mit dem Ephod bekleidet ist, als Zeichen seiner Demut gegenüber Gott hervorgehoben. So interpretiert bereits Ambrosius die spärliche Gewandung Davids als eine Verdemütigung vor Gott, weil der König seine herrschaftliche Würde dadurch zurückgestellt und Gott seinen Dienst gleichsam als geringer Diener angeboten habe. [39] In typologisch-allegorischem Sinne stellt im 6. Jahrhundert auch Prokopius von Gaza in seinem Kommentar zum 2. Buch der Könige eine sinnfällige Verbindung zwischen Typus und Antitypus, zwischen der Entblößung Davids und der Nacktheit Christi bei der Kreuzigung her. Ihm zufolge lehre das Beispiel des tanzenden David, der durch kunstfertige Bewegungen des Körpers seine innere Einstellung auch äußerlich sichtbar gemacht habe, dass niemand sich des Kreuzes schämen solle. Wer den damaligen Tanz zum Vorwurf mache, verhöhne nun das Kreuz (d.h. die Nacktheit Christi am Kreuz). [40] Im frühen Mittelalter erklärt auf ähnliche Weise auch die an dieser Stelle auf Hrabanus Maurus zurückgehende Glossa ordinaria, dass David das leinene Priestergewand aus Gründen der Demut (causa humilitatis) getragen habe. [41]

Während die exegetischen Auslegungen von Davids Nacktheit als Zeichen seiner Demut in den volkssprachigen Quellen des Mittelalters kaum Widerhall finden, zeigt sich insbesondere die christliche David-Ikonographie des 9. bis 12. Jahrhunderts den in den Schriften der frühchristlichen und frühmittelalterlichen Exegeten formulierten Ausführungen verpflichtet. In einigen Kunstwerken dieses Zeitraums ist infolgedessen nicht der Tanz, sondern die Nacktheit Davids deutlich akzentuiert, vielfach ist die tänzerische Aktion des Königs sogar kaum als solche erkennbar (vgl. Abb. 7). Weil aber im alttestamentlichen Bibeltext eine Entblößung Davids lediglich im Kontext der populären Geschichte von der Heimführung der Bundeslade nach Jerusalem thematisiert wird, ist mit der ikonographisch dargestellten Nacktheit des Königs gleichzeitig auch die Geschichte selbst vergegenwärtigt und das Wissen von seinem Tanz präsupponiert. Im überlieferten Bildmaterial, meist Psalterillustrationen, tauchen in diesem Zusammenhang darüber hinaus auch Darstellungen der Bundeslade nur äußerst selten auf. Hugo Steger schließt aus diesem Befund die Vermutung, dass mit der bildlich umgesetzten Nacktheit Davids der Bezug zum biblischen Bericht über seinen Tanz vor der Lade zeichenhaft hergestellt werde, die Lade müsse deshalb [ebenso wie sein Tanz] nicht mehr eigens ins Bild treten. Damit fände jener befremdende Zug eine Erklärung, die bei Betrachtung der mittelalterlichen Neigung zu abkürzender Darstellungsweise einzuleuchten vermag. [42]

Dass aber auch Davids Tanz im Grunde keinerlei Gemeinsamkeiten mit histrionischen Tanzweisen habe, sondern allein spiritualistisch gedeutet werden dürfe, wird ebenfalls bereits in den patristischen Schriften kontinuierlich betont. So zeigt sich im 3. Jahrhundert etwa Novatian (= Pseudo-Cyprianus von Karthago) um eine Sublimierung des David-Tanzes bei gleichzeitiger Verwerfung aller histrionischen Tanzdarbietungen bemüht. In seinem Liber de spectaculis erläutert Novatian, dass der Tanz Davids vor dem Angesicht Gottes keine Entschuldigung für die im Theater sitzenden gläubigen Christen sei. David habe bei der Rückführung der Bundeslade nämlich keine schamlosen, verdrehten Körperbewegungen aufgeführt wie die wollüstigen Griechen der Sage. Harfen, Zymbeln, Flöten, Tympana und Zithern seien dort zu Ehren Gottes und nicht zu Ehren der Götzen erklungen; nun aber seien durch die Kunst des Teufels aus ehedem heiligen unerlaubte Dinge geworden. [43]

Deutlicher noch als Novatian weist Ambrosius von Mailand darauf hin, dass Davids Tanz allein spiritualistisch gedeutet werden dürfe. Wiederholt erklärt er in seinem Kommentar zum Lukas-Evangelium, David habe nicht aus kindlicher Leichtfertigkeit, sondern aufgrund religiöser Emphase vor der Lade des Herrn gesungen und getanzt; sein Tanz sei nicht gewunden und verdreht wie nach Gauklerart, sondern eine vom Eifer getragene Beweglichkeit des Geistes und eine von Gottesfurcht beflügelte Beweglichkeit des Leibes gewesen. [44]

Dank dieser Erklärungen vermag Ambrosius in seinen folgenden Ausführungen deshalb behaupten, dass die Heilige Schrift auch auf weise Art zu tanzen gelehrt habe. Als Gott nämlich zu Ezechiel sagte: Klatsche mit der Hand und stampfe mit dem Fuß! habe er, der Sittenrichter, damit niemals haltlose Körperbewegungen nach Art der Gaukler verlangt oder den Männern unanständiges Zappeln und weibisches Klatschen befohlen. Niemals hätte Gott einen so großen Propheten zu den Schlüpfrigkeiten der Theaterleute und zu den Weichlichkeiten des Weibervolkes veranlasst. Nichts hätten die Offenbarungsgeheimnisse der Auferstehung mit schändlichen Tanzaufführungen zu tun, aber es gebe auch einen ehrenhaften Tanz, bei dem die Seele sich rhythmisch bewege und der Körper sich durch gute Werke aufschwinge. [45] Indem Ambrosius den Tanz vor der Lade des Herrn zu einem Tanz in spiritu erklärt, macht er diese alttestamentliche Form der Huldigung Gottes durch das Tanzen mit der im Rahmen der christlichen Glaubenspraxis postulierten Anbetung Gottes im Geiste vereinbar.

Erklärungsmuster wie das des Novatian oder des Ambrosius dokumentieren exemplarisch, in welchem Maß die theologischen Autoritäten bemüht sind, den Freudentanz Davids als gottesfürchtiges Agieren zu erklären und von den an sich verdammungswürdigen Bewegungsweisen der erwerbsmäßig tanzenden Spielleute abzugrenzen. Von dem ausgelassenen Tanz des halbnackten Priesterkönigs bleibt nach der exegetischen Zensur nicht mehr viel übrig. Durch spiritualistische Deutungen scheint die geheiligte Unantastbarkeit Davids trotz seiner nach christlicher Sichtweise zweifellos problematischen Tanzdarbietung gerettet. Auch in den meisten exegetischen Ausführungen der Folgezeit wird Davids Demutsgeste meist als akzeptable Form des Gebarens, häufig aber sogar als Tanz im Geiste gedeutet, der in Analogie zur Vorstellung des himmlischen, jenseits menschlicher Körperlichkeit und Sündhaftigkeit stattfindenden Reigens der Engel steht. [46] Diese vorrangig auf die anagogisch-eschatologische Sinnebene abzielende Deutungstradition [47] mag eine Erklärung dafür liefern, warum sich die Tanzbewegungen des Königs in den meisten ikonographischen Darstellungen des Mittelalters kaum von den Bewegungen eines einfachen Passanten unterscheiden, bei dem zuweilen das eine Bein etwas höher angehoben ist als das andere. [48] Das dem Moment seines Tanzens im alttestamentlichen Text anhaftende Stigma des Histrionischen scheint sowohl in den frühchristlichen Schriften, als auch in der mittelalterlichen Bildgestaltung zunächst getilgt.

Auf eine andere Weise deutet indessen Gregor der Große im 6. Jahrhundert Davids Tanz, wenn er die religiöse Haltung Davids mit seiner sozialen Gesinnung als König des Volkes Israel gleichsetzt. Lobend hebt Gregor hervor, dass David im Moment des Tanzens sein Amt und seine königliche Würde gewissermaßen aus den Augen verloren und wie ein Mann des Volkes vor der Bundeslade getanzt habe. Und während dieses Tanzes habe der König sich den Sitten des Pöbels angepasst, in gotterfülltem Gehorsam habe er sich springend im Kreis gedreht (per saltum rotat). [49] Durch seine Deutung der Szene verweist Gregor nicht nur auf die religiöse, sondern auch auf die staatsbegründende Funktion des David-Tanzes, [50] in dessen Verlauf der König durch Außerkraftsetzung der sozialen Verschiedenheit eine gesellschaftliche Einheit, ja gewissermaßen den Gottesstaat und das himmlische Jerusalem erschaffen habe: Als praefigura Christi stellt David, der historische König von Jerusalem, in typologischer Deutung gleichzeitig auch Christus, den himmlischen König der heiligen Stadt, dar. Mit der Formulierung per saltum rotat, die in diesem Zusammenhang im übrigen im 9. Jahrhundert von Hrabanus Maurus in seinem Kommentar zum vierten Buch der Könige und im 12. Jahrhundert von Petrus Cantor im Verbum abbreviatum wortgetreu aufgegriffen wird und die eine überaus aktive Bewegtheit des tanzenden Königs assoziiert, [51] versinnbildlichen Gregor und seine Nachfolger darüber hinaus die tropologisch-moralische Sinndeutung des Geschehens: Die Wendung Davids hin zu Gott. David wendet seinen Leib im Tanz, er wird per saltum zum Rad und gibt auf diese Weise seine endgültige Entscheidung für Gott öffentlich zu erkennen,  eine Entscheidung, die wiederum im ersten Psalm thematisiert ist. Genau dieser tropologische Hinweis Gregors wird im 12. Jahrhundert überaus sinnfällig in Gestalt der kreisförmigen Tanzbewegung Davids in der angesprochenen Illustration im Winchcomber Doppelpsalter ikonographisch umgesetzt.

Bei dieser Illustration im Winchcomber Manuskript handelt es sich zwar um ein rares, nicht aber um ein singuläres Zeugnis des 12. Jahrhunderts. Mit zwei Glasfenstern in den Kathedralen von Canterbury und Lincoln sind zumindest noch zwei weitere Bilddokumente aus etwa der gleichen Zeit bekannt, die einen akrobatisch anmutenden König David im Handstand, also ebenfalls nach Art der Gaukler tanzend zeigen. [52] Diese Denkmäler bringen m.E. nicht den gespielten Wahnsinn Davids vor König Achis (1 Rg 21,14) zum Ausdruck, wie von der kunsthistorischen Forschung bislang angenommen, [53] sondern eine bei Gregor dem Großen vorformulierte religiöse Haltung, die in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts verstärkt in monastischen Kreisen aufgegriffen und immer häufiger auch auf literarischem Wege thematisiert wird. Knapp ein Jahrhundert bevor Franz von Assisi im Hinblick auf seinen Orden die programmatische Formulierung nos sumus ioculatores Domini [54] anwandte, belegt diesen Sachverhalt etwa besonders deutlich ein Brief Bernhards von Clairvaux an den Kanonikus Oger, in dem der Zisterzienser erste Hinweise auf eine veränderte Einstellung innerhalb des monastischen Selbstverständnisses bietet. [55] In seiner berühmten 87. Epistola vergleicht Bernhard nicht nur den Akt des unterweisenden Schreibens an Oger mit dem emphatischen Davids-Tanz, er setzt darüber hinaus den Orden der Zisterzienser mit den tanzenden Spielleuten gleich. Jene auf den Händen tanzenden Gaukler [56] scheinen ihm die geeignete Metapher für eine andere Art der Verkehrung weltlich-normativer Wertvorstellungen, die sich im Fall des eigenen Ordens freilich als Askese, Weltentsagung und klösterliche Abgeschiedenheit darstellt. [57] Indem Bernhard sich mit der Matapher des akrobatischen David-Tanzes in die Sphäre der Spielleute versetzt, und der Priesterkönig selbst, wenn auch selten, in der Ikonographie des 12. Jahrhunderts auf eindeutig histrionisch tanzende Weise dargestellt wird, ist seine demütige Erniedrigung vor und seine bedingungslose Entscheidung für Gott auf eine formal neue Weise erkennbar gemacht.

Wenn der histrionische Tanz einerseits symbolisch für die Verwerflichkeit Salomes und mit ihr aller tanzenden Spielleute steht, kann er folglich auch  zunächst überraschend  positiv konnotiert etwa in der theologischen Interpretation des tanzenden alttestamentlichen Königs David auftreten. Durch diese Gegenüberstellung mit positiven Gegenbildern tropologisch gedeuteter Gauklertänze wird die jahrhundertelange Abwertung und Diabolisierung der Spielleute durch die Theologie aber nicht etwa entschärft, sondern sogar noch sinnfälliger zum Ausdruck gebracht. Im metaphysischen Dualismus der theologischen Theorie steht dem Bereich der Hölle das Reich Gottes und den Wirkmächten des Teufels die himmlische Liturgie gegenüber. Jenseits der metaphysischen Vorstellungen wird mit der extremen Polarität von Hölle und Himmel zugleich das irdische Dasein der Christenheit bestimmt, werden Werturteile und normierte Orientierungsvorgaben für das christlichen Leben in der Welt geliefert. Erst durch diese dualistischen Wertebenen, durch die Polarität von schlecht und gut, falsch und richtig oder hässlich und schön, gewinnt das theologische Koordinatensystem christlicher Werte an Bedeutung und Sinn. Bild und Gegenbild des histrionischen Tanzes erweisen sich insofern als elementare Bestandteile ein und desselben Diskurses, der noch in der religiösen Kunst des Mittelalters, sei es in Form von bildlichen oder literarischen Denkmälern, von einer deutlichen Traditionsgebundenheit an das in frühchristlichen Schriften formulierte Gedankengut geprägt ist. Trotz der Anknüpfung an spätantike Ideen handelt es sich bei den Vorstellungen von teuflischen oder himmlischen Gauklertänzen freilich nicht um bloße Metaphern oder erstarrte Topoi, mit der Dämonisierung und Spiritualisierung bzw. Tropologisierung histrionischen Gebarens werden vielmehr integrale Anschauungs- und Denkformen über den falschen bzw. richtigen Gebrauch des Körpers veranschaulicht. Ähnlich wie etwa in der theoretischen Auseinandersetzung mit höllischer und himmlischer Musik, [58] sind diese fundamentalen Wertebenen auch der theologischen Haltung gegenüber dem Tanz stets immanent und eigentümlich.