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« Il était un homme… »

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Le récit biblique entre généralité poétique et particularité historique

par Jean-Pierre Sonnet

(Institut d’Études Théologiques)

 

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Dans Sophie Klimis et Laurent Van Eynde (éd.), Littérature et savoir(s), Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2002, pp. 175-187.

 

 

Comment le récit biblique parle-t-il à l’intelligence de son lecteur? Est-ce à travers l’art qui lui est propre de raconter des « histoires », ou est-ce dans sa prétention à raconter l’ histoire? Des études récentes ont mis en avant tantôt l’une, tantôt l’autre de ces dimensions. En confrontant ces études et en les référant à la Poétique d’Aristote, les pages que voici voudraient faire droit à la manière singulière qu’a le récit de la Bible d’ancrer les possibles les plus extrêmes de la destinée humaine dans la particularité de l’histoire – et de raconter ainsi l’inouï de Dieu.

 

I. « Nous apprenons par la fiction »

Une thèse audacieuse soutient l’ensemble de l’ouvrage de R. Alter, L’Art du récit biblique : la révolution monothéiste propre à la foi d'Israël s’est accompagnée d'une révolution littéraire ( [1] ). Même si la Bible hébraïque reprend bon nombre de ses matériaux aux cultures religieuses – notamment mésopotamiennes – qui l’environnent, elle se démarque de leur univers mythique par un art de raconter sui generis, accordé à la nouvelle donne qu’est le monothéisme éthique d’Israël. Alors que les panthéons mésopotamien ou égyptien étaient le foyer d'intrigues autonomes, interférant sur celles du monde des hommes, le récit biblique met aux prises un Dieu unique qui, dans le mystérieux dessein de sa volonté, fait face à la liberté des fils d'Adam. Quel est le médium littéraire privilégié des polythéismes du Proche Orient ancien? L’épopée versifiée (dans Enuma Elish, Atrahasis, Gilgamesh, Erra), dont Alter montre qu’elle est un médium totalisant, à l’avancée inexorable, approprié à une vision close de l’histoire, et du rapport de l'homme et du divin. La Bible, et c’est un fait unique dans les religions du Proche Orient ancien, recourt à un autre médium, à un autre genre littéraire – celui de la prose narrative. Elle recourt « au jeu complexe et ouvert » de la prose narrative, selon les deux modalités que Alter appelle respectivement la « prose de fiction historicisée » et l’ « histoire fictionnalisée » ( [2] ). Dans la « prose de fiction historicisée », des éléments fictionnels – songeons à l’ânesse de Balaam – ou des compositions narratives au départ fictionnelles – songeons à l’histoire du déluge, à l’histoire de Tamar et de Juda en Genèse 38, ou à l’histoire de Joseph tout entière – se trouvent intégrées dans le grand récit de l’histoire. Dans l’« histoire fictionnalisée », des données d’histoire sont amplifiées grâce aux ressources de la fiction et se trouvent rendues comme autant d’ « histoires ». « A l’examen », écrit Alter, « le récit biblique s’avère être soit une œuvre de fiction réclamant sa place dans la chaîne causale et dans la conséquentialité morale propres à l’histoire – c’est le cas de l’histoire des origines, des récits patriarcaux, d’une bonne part du livre de l’Exode et des récits des débuts de la conquête de Canaan –, soit une donnée d’histoire dont l’intelligibilité est amplifiée grâce aux ressources imaginatives de la fiction – c’est le cas des récits qui prennent leur départ avec la période des Juges » ( [3] ).

A propos de l’« histoire fictionnalisée », Alter écrit notamment : « Il reste toutefois que ces récits ne ressortissent pas au genre historiographique entendu au sens strict, mais qu’ils procèdent d’une reconstitution de l’histoire par un écrivain à l’imagination fertile, organisant son matériau en fonction d’options thématiques et faisant preuve d’une remarquable intuition de la psychologie des personnages. Cet auteur se sent parfaitement libre, ne l’oublions pas, d’inventer les monologues intérieurs de ses personnages, de leur attribuer des sentiments, des intentions ou des motivations, de leur fournir leurs réparties (il est un des maîtres de la littérature universelle en matière de dialogue), dans des circonstances où les acteurs du récit sont les seuls à savoir ce qui s’est dit. L’auteur des récits concernant David se trouve fondamentalement dans la même situation vis-à-vis de l’histoire d’Israël que Shakespeare vis-à-vis de l’histoire d’Angleterre dans ses drames historiques. Shakespeare ne pouvait évidement faire en sorte que Henry V fût vaincu à la bataille d’Azincourt ni postuler qu'un autre que lui était à la tête de l’armée anglaise. Mais il pouvait se permettre de composer une sorte de Bildungsroman pour le jeune prince Hal, de l’entourer de personnages de son invention susceptibles de remplir les rôles de faire-valoir, de miroirs, d’obstacles ou d’éducateurs, d’attribuer au roi un langage et une psychologie de son cru, bref, de faire des données historiques le matériau d’une puissante évocation des possibles de l’homme. C’est là finalement ce que l’auteur biblique du cycle de David a réalisé pour David, Saül, Abner, Joab, Jonathan, Absalom, Mikal, Abigaïl et bien d’autres) » ( [4] ).

Ce recours à la fiction narrative, amplifiant les données d’histoire ou parant les histoires racontées des atours de l’histoire, est ce qui permet la représentation du rapport complexe des libertés divine et humaines : « en abordant les figures bibliques comme on aborde les personnages de fiction, on découvre avec plus de netteté les aspects multiples, voire même contradictoires, de leur individualité humaine, c'est-à-dire du médium choisi par le Dieu de la Bible comme lieu de sa relation avec Israël et avec l’histoire » ( [5] ). Tous les procédés narratifs spécifiques du récit biblique, montre Alter, sont ordonnés à ce but. Qu’il s’agisse de la centralité du dialogue, de l’art de la variation dans la répétition, de l’usage des scènes types, de l’extrême réserve d’un narrateur par ailleurs omniscient ou du recours aux sources distinctes dans la multiplication des points de vue, chacune de ces techniques est au service de l’intrigue essentielle – le rapport des libertés individuelles, en leurs tours et leurs détours, avec celle de Dieu. Par l’entremise de cette poétique narrative, ce qui se joue sur scène se double par ailleurs d’un « drame de lecture », impliquant le lecteur dans sa liberté.

Ainsi en 2 Samuel 11, le personnage de Bethsabée n’est pas présenté à l’ouverture du récit. Le lecteur découvre la femme d’Urie dans le processus par lequel David en fait connaissance : « Un soir que David s’était levé de sa couche et qu’il se promenait sur la terrasse de la maison du roi, il vit du haut de la terrasse une femme qui se baignait et la femme était très belle à voir » (2 Sm 11,2). Il y a là une belle illustration de la technique du point de vue, qui nous fait voir les choses dans le regard d’un personnage. A ce point de l’histoire, l’identité de la femme n’est connue ni du roi ni du lecteur. Le lecteur découvre le nom et l’identité de Bethsabée au moment où l’on en informe le roi : « David envoya prendre des informations sur la femme et l’on dit : “N’est-ce point Bethsabée, fille d'Éliam, femme d'Urie le Hittite?” » (2 Sm 11,3) – la femme entrevue n’est pas un fantasme; elle a une identité sociale; elle est notamment mariée. On comprend le pourquoi d’une telle technique : elle situe le foyer du drame dans le regard et le désir de David. Mais elle rappelle aussi au lecteur qu’il n'est pas un tiers innocent : il est toujours quelque peu voyeur lui-aussi. Participant à l’action à travers la perception de David, ce lecteur n’est pas tout à fait étranger au roi lorsque le prophète Natan le confondra : « C’est toi, cet homme » (2 Sm 12,7).

Aux yeux d’Alter, l’ « invention littéraire » qui a présidé à la composition des récits de la Bible est source de connaissance autant que de plaisir. « Si la fiction est une forme d’art ludique, elle est aussi [...] un genre qui véhicule un mode particulier de connaissance. Nous apprenons par la fiction. Dans la projection inventive de l’auteur, nous rencontrons en effet un fonds expérientiel analogue au nôtre, mais nous le retrouvons reconfiguré, redéfini, réordonné et revisité de diverses manières — manières dont nous sommes nous-mêmes incapables à partir des transactions confuses de la vie » ( [6] ). La dimension heuristique du récit de fiction, donnant accès à un savoir inaccessible par ailleurs, retiendra bientôt notre attention. Sa dimension ludique mérite d’être brièvement caractérisée. A la suite des travaux de J. R. Searle – repris et affinés par G. Genette ( [7] ) et de J.-M. Schaeffer ( [8] ) –, la recherche contemporaine présente la fiction comme une « feintise ludique » (il ne s’agit pas de feindre, de prétendre, pour tromper, mais pour associer à une forme de jeu) ou comme une « feintise partagée »( [9] ) (pour que le dispositif fictionnel puise se mettre en place, l’intention de celui qui feint doit donner lieu à un accord intersubjectif); en d’autres termes, l’« immersion fictionnelle » est toujours liée à un cadre pragmatique, énoncé le plus souvent dans le paratexte (« roman », « nouvelle », « conte ») ou au seuil du texte (« il était une fois »). S’interrogeant sur la psychogenèse de la fiction, Schaeffer fait dialoguer de manière très intéressante cette approche pragmatique avec la théorie de Winnicott à propos des « objets transitionnels » : « D’où l’hypothèse – que je ne suis bien entendu pas le premier à proposer – que c’est [l’] accord autour des premiers événements et objets transitionnels qui constituent le lieu de naissance (ontogénétique) de l’état de fiction conçu comme mise entre parenthèses de la question de la véridicité et de la référentialité des représentations proposées à l’attention verbale ou à l’appréhension perceptive. Comme le note encore Winnicott, ce territoire n’est ni celui, purement intérieur, des fantasmes (et donc potentiellement celui de l’autodéception), ni celui, purement extérieur, de la réalité : “ L’objet transitionnel n’est jamais, comme l’objet interne, sous contrôle magique ni, comme la mère réelle, hors de contrôle” ( [10] ). Il s’agit d’un “ espace potentiel ” qui donne naissance à un monde qui peut être partagé publiquement et vécu en privé sans être interrogé quant à son statut » ( [11] ). Mettre en jeu la catégorie de fiction dans l’intelligence du récit biblique, comme le fait Alter, est-ce dès lors faire de ce récit un « espace potentiel », engendrant un monde au statut inquestionable ?  Est-ce là ce que revendique le récit qui s’ouvre par les mots «Lorsqu’ au commencement Dieu créa le ciel et la terre » (Gn 1,1) ?

 

II. Raconter l’histoire

Le recours que fait Alter à la catégorie de la fiction a fait l’objet d’une critique aiguë de la part d’un autre théoricien de la littérature, M. Sternberg, attaché lui aussi à défendre et illustrer la poétique narrative de la Bible hébraïque. Recourir à la catégorie de fiction, soutient Sternberg (dont le discours n’est en rien celui du fondamentalisme), c’est compromettre la prétention à la vérité qui sous-tend le récit de la Bible. Sternberg récuse dès lors toute présentation du récit biblique en terme de fiction, au sens où celle-ci jouit du privilège (parfois affiché) de l’invention libre. « La Bible appartient-elle au genre historique ou au genre fictionnel? », demande Sternberg, qui répond aussitôt : « Le récit est bien sûr historiographique, il l’est immanquablement du fait de sa téléologie, et il l’est d'autant plus vu son époque et son environnement » ( [12] ). Le genre « historiographique », insiste Sternberg, ne se définit pas par sa valeur de vérité (sa correspondance à la vérité, et donc par l’historicité des choses rapportées), mais par sa prétention à la vérité, sa prétention à raconter l’histoire effective : « L’écriture historiographique n’est pas un enregistrement des faits – un enregistrement de ce qui est “réellement arrivé” – mais un discours qui revendique d’être un enregistrement des faits [claims to be a record of fact]. Et l’écriture fictionnelle n’est pas un tissu d’inventions libres mais un discours qui revendique l’invention libre [claims freedom of invention]. L’antithèse ne se trouve pas dans la présence ou l’absence de valeur de vérité mais dans l’engagement à la valeur de vérité » ( [13] ).  Thucydide et Ranke, l’historien du wie es eigentlich gewesen, ont été critiqués par leurs successeurs à propos de la vérité historique de leurs affirmations, mais personne ne pensera à reléguer leurs œuvres dans un genre autre qu’historiographique. Il en va de même pour le récit biblique, dans sa prétention à raconter l’histoire du ciel et de la terre, d’Israël et des Nations. Dans le contexte des historiographies antiques, l’historiographie biblique est par ailleurs pourvue d’une finalité qui la distingue de toutes les autres : « Seul parmi l’Orient et les Grecs, [le récit biblique] s’adresse à un peuple défini par son passé et mis en demeure de garder vive sa mémoire [...]. Parce qu’il énonce et l’identité du peuple et l’observance à laquelle il est tenu, le récit rend illégitime toute pensée de fictionnalité sous peine d’excommunication » ( [14] ). La prétention historiographique du récit biblique s’atteste par ailleurs dans sa manière : « La Bible est la première à anticiper l’appel à des documents survivants du passé, qui caractérise l’historiographie moderne » ( [15] ). Des coutumes présentes sont ainsi élucidées, des noms et des dictons en vigueur sont mis en rapport avec leur origine (2 Sm 5,6-8), des monuments reçoivent une raison d’être ainsi qu’un ancrage dans l’histoire (2 Sm 18,18) ; et il est fait appel à des documents écrits tels que le livre du Juste (2 Sm 1,17) ou les annales royales (1 R 11,41 : « Le reste des actes de Salomon, tout ce qu’il a fait, et sa sagesse, cela n’est-il pas écrit dans le Livre des Actes de Salomon? »). Quoi qu’il en soit de la valeur de vérité des références et des explications données, leur présence renforce la revendication du récit à la vérité historique, en ancrant le discours dans des aspects publics et accessibles de la réalité.

Il n’y a pas à se méprendre, par ailleurs, sur les voies et moyens de l’historiographie ancienne. Thucydide et Hérodote n’hésitaient pas à mettre dans la bouche de leurs héros des discours inventés que les documents ne garantissaient pas, mais rendaient seulement plausibles ( [16] ). Et les historiographes mésopotamiens, hittites et égyptiens faisaient de même ( [17] ). Et s’il est vrai que la narration anonyme et omnisciente est un signal de fictionnalité dans le récit moderne, ce même modèle, dans la littérature ancienne, est investi d’une autorité supranaturelle et contribue à l’autorité historiographique du récit ( [18] ).

Toute prétention à la fictionnalité, continue Sternberg, viendrait mettre en danger le telos du récit : « Si le récit était écrit ou lu comme une fiction, alors Dieu passerait du statut de maître de l’histoire à celui d’une créature de l’imagination, avec les résultats les plus désastreux. [...]. D’où la détermination de la Bible à sanctifier et rendre obligatoire la croyance littérale dans le passé. Elle ne réclame pas seulement le statut d’histoire mais, comme Erich Auerbach le soutient avec raison, elle prétend raconter l’histoire – la seule et unique vérité qui, comme Dieu lui-même, ne supporte pas de rival. [...] Supposons que le récit de la création fasse naître dans son  public la réaction “Mais les Babyloniens racontent une histoire différente!” ou que le cycle de l’Exode suscite la protestation “Mais les Égyptiens dénient toute l’affaire!” Est-ce que le narrateur biblique hausserait alors les épaules, comme le ferait tout romancier qui se respecte? Penser ainsi serait folie – et je veux dire folie interprétative, téléologique autant que théologique » ( [19] ).

Bref, conclut Sternberg, « le produit n’est point fiction, ni fiction historicisée ni histoire fictionnalisée, mais historiographie, pure et dure »( [20] ). En parlant de la sorte, Sternberg entend faire droit à la prétention native du récit de la Bible, forcément à distance de la caractérisation que nous en faisons dans notre modernité critique. De manière analogue, et à propos d’un récit qui ne relève pas de l’idéologie biblique de la mémoire, Schaeffer peut écrire : « Dire que Gilgamesh est une fiction, c’est émettre une contre-vérité. En revanche, il est sans doute vrai que dans notre culture il fonctionne comme une fiction : dans la mesure où nous vivons dans une société dans laquelle ce récit ne trouve pas de point d’accrochage avec les croyances que nous tenons généralement pour vraies ou fausses, nous avons spontanément tendance à le lire sur le mode fictionnel [...]. Gérard Genette parle à ce propos d’un “état involontaire de la fiction” ( [21] ). État involontaire, parce que dans les sociétés où elles ont cours, les croyances dites “mythiques” ne fonctionnent pas comme des fictions. État inévitable aussi, dès lors que ces représentations sont réactivées dans notre propre culture : leur fictionnalisation permet de les recycler en supports de satisfaction esthétique, et donc de continuer à en tirer profit en termes cognitifs et affectifs. Mais il faut distinguer entre le fait que nous les abordons comme des fictions et la prétention que nous pourrions avoir de les définir comme telles » ( [22] ).

 

III. Histoire et parabole

Je voudrais cependant introduire une instance en faveur du rôle de la fiction dans le récit biblique. Toute historiographique qu’elle soit, la Bible est aussi le havre de narrations qui se présentent dans le cadre pragmatique de la fiction ( [23] ). Ces meshalim (pluriel de mashal, « parabole ») ont tantôt la forme de récits dans le récit, tantôt celle de récits de premier niveau. Parmi les récits dans le récit, rappelons l’apologue de Yotam – « les arbres s’étaient mis en route pour aller oindre celui qui serait leur roi... » (Jg 9,7-15) –, le chant du bien-aimé et de sa vigne – « Mon bien-aimé avait une vigne... » (Is 6,1-2; cfr également Is 27,2-5) –, l’histoire racontée à David par le prophète Natan – « Il y avait deux hommes dans une ville... » (2 Sm 12,1-4) – et celle que lui raconte la femme de Teqoa – « Hélas! Je suis veuve... » (2 Sm 14,5-7). Deux livres bibliques, c’est-à-dire deux récits de premier niveau, présentent la même qualité « parabolique » (ces deux livres ne figurent d’ailleurs pas dans la grande fresque historiographique qui va du livre de la Genèse au second livre des Rois, étant classés l’un parmi les Écrits, l’autre parmi les Prophètes) : il s’agit du livre de Job, « que son caractère stylisé désigne comme une fable philosophique (d’où le dicton rabbinique : “Job n’est point une créature : il est une parabole [mashal]”) », et du livre de Jonas, « dont les exagérations satiriques et fantastiques révèlent qu’il est une illustration parabolique [mashal] de la vocation prophétique et de l’universalité du dessein divin » ( [24] ). Il est intéressant de noter que la tradition juive ancienne fait elle-même le lien entre le mashal intradiégétique (le mashal dans le récit) et le livre-récit comme mashal : « Un des rabbis qui assistaient aux leçons de R. Samuel b. Nahmani contesta l’existence de Job; selon lui, [l’histoire de] Job est une parabole. R. Samuel lui répondit :

– Dans ce cas, [quel est le sens] du passage “Il était un homme dans la région d’Utz, qui s’appelait Job” (Jb 1,1)?

– Et [l’histoire] “Le pauvre n’avait rien du tout qu’une petite brebis” (2 Sm 12,3) [qui s’ouvre par “Il était deux hommes”], n’est-ce pas une simple parabole? L’histoire de Job en est une aussi » ( [25] ).

Force est de le constater : le même art de raconter sous-tend les livres de Job et de Jonas et les livres de l’historiographie biblique (qu’il suffise de mentionner le traitement commun de ces livres dans les introductions récentes à l’art narratif de la Bible). Mais il y a aussi à reconnaître que cet art narratif reçoit des formes plus achevées, plus formellement pures ou audacieuses, dans les œuvres ayant statut de paraboles. Ceci se lit notamment dans l’intrigue des livres de Job et de Jonas. Aristote définit l’intrigue comme l’ « agencement des événements en système » ( [26] ) et décrit la tragédie (et, avec elle, toute œuvre narrative) comme l’ « imitation d'une action achevée et complète », possédant dès lors « un commencement, un milieu et une fin » ( [27] ). Or les œuvres historiographiques de la Bible se terminent de manière étonnamment ouverte, en reportant la conclusion des choses en avant d’elles-mêmes (à la manière, sans doute, de l’histoire proprement dite) : que l’on songe au Pentateuque, qui se clôt avant le passage du peuple sur la terre et dès lors avant la réalisation des promesses ( [28] ), ou aux derniers mots du second livre des Chroniques, les derniers mots de la Bible hébraïque, qui ont la forme d’une phrase inachevée (dans une citation) de l’édit de Cyrus autorisant le retour des exilés : « Que YHWH soit avec lui et qu’il monte... » (2 Chr 36,23) ( [29] ). Les intrigues des livres de Jonas et de Job se présentent au contraire comme achevées : l’épilogue en prose du livre de Job au chap. 42 nous fait assister à  la restauration du sage éprouvé (Jb 42,10-17) et l’explication finale entre Dieu et Jonas, son prophète, est le lieu où se dénoue  ce qui s’est noué au départ du récit. L’art littéraire donne ici sa pleine mesure à l’échelle de l’œuvre, ainsi que Sternberg est d’ailleurs le premier à le reconnaître. Le livre du Jonas, écrit-il, nous met en présence de « la seule instance biblique où une ellipse-surprise contrôle le progrès du lecteur tout au long du livre » ( [30] ). Sternberg fait par là référence à l’ellipse sur laquelle s’ouvre le récit : le narrateur se garde bien de révéler pourquoi Jonas, envoyé à Ninive, prend la fuite dans la direction opposée; le lecteur est contraint d’élaborer et d’ajuster des hypothèses au long de sa lecture, jusqu’à  l’explication finale, où Jonas confesse : « Voilà pourquoi je m’étais empressé de fuir à Tarsis... » (4,2). De même, mais à propos cette fois de la caractérisation des personnages, la figure de Job donne lieu à une dissonance extrême, qui met à l’épreuve l’unité du personnage (de manière « limite », ainsi que le reconnaît Sternberg) ( [31] ). Cette dissonance naît du contraste entre le portrait initial de Job (« Il était, cet homme, intègre et droit, craignant Dieu et s’écartait du mal » [Jb 1,1]) et l’impudence du même homme au long des dialogues, dans sa manière d'invectiver Dieu et d’enquêter sur ses voies. Au terme du parcours, lorsque Dieu approuve le comportement de Job (Jb 42,7: [YHWH à Élifaz] « Ma colère flambe contre toi et tes deux amis, parce que vous n'avez pas parlé de moi avec droiture comme l’a fait mon serviteur Job »), les épithètes du portait initial se trouvent divinement confirmées, et c’est notre conception de l’intégrité et de la droiture qui appelle révision (comme quoi elles s’opposent à l’acceptation muette des choses) ( [32] ). Ici aussi une audace narrative – une dissonance, qui menace l’unité d’un personnage – sous-tend l’ensemble d’une œuvre, ce qui ne s’observe qu’à des échelles beaucoup plus limitées dans le récit historiographique ( [33] ). Où l’on voit donc que les œuvres « paraboliques » illustrent l’art narratif d’une manière qui transcende l’utilisation qui en est faite dans le récit historiographique. La cohabition d’œuvres de fiction et d’œuvres historiographiques au sein du canon biblique est dès lors un phénomène remarquable en matière d’ « économie » narrative et théologique : la parabole déploie ce qui est amorcé du côté de l’histoire ( [34] ), et le récit historiographique atteste que la logique narrative qui sous-tend les histoires sous-tend aussi l’histoire quand Dieu la traverse.

 

IV. L’histoire mise en histoires

Comment la liberté de Dieu, dans son dessein inéluctable, s’allie-t-elle à la contingence et à la récalcitrance des libertés humaines? Cette articulation complexe, qui se dérobe à l’intelligence de la théologie spéculative, se donne à lire, avec bonheur, profusion et précision, dans le récit biblique. Pour ce faire, il faut certes un narrateur omniscient et des personnages humains, trop humains, aux prises avec le Seigneur de l’histoire, mais il faut aussi le concours de l’intrigue, le jeu des dialogues et la dialectique des points de vue – il faut la mise en forme narrative, en son pouvoir révélant.  « Aristote, écrit Ricœur, donne dans sa théorie de la tragédie une clé qui [...] paraît valable pour tout récit : le poète, en composant une fable, une intrigue, un muthos, offre une mimèsis, une imitation créatrice des hommes agissants » ( [35] ). A travers l’intrigue et les personnages qu’elle met en jeu, à travers leurs paroles et leurs points de vue, le poète nous présente comme une loupe, nous permettant de mieux saisir la logique complexe de l’action humaine. « Qu’il s’agisse de la tragédie antique, du drame moderne, du roman, de la fable ou de la légende, poursuit Ricœur, la structure narrative fournit à la fiction les techniques d’abréviation, d’articulation et de condensation par lesquelles est obtenu l’effet d’augmentation iconique ( [36] ) que l’on décrit par ailleurs en peinture et dans les autres arts plastiques.  C’est au fond ce qu’Aristote avait en vue dans la Poétique, lorsqu’il liait la fonction “mimétique” de la poésie – c’est-à-dire, dans le contexte de son traité, de la tragédie – à la structure “mythique” de la fable construite par le poète. C’est là un grand paradoxe : la tragédie n’“imite” l'action que parce qu’elle la “recrée” au niveau d’une fiction bien composée » ( [37] ). Loin de produire des images affaiblies de la réalité (Phèdre, 274e-277e), « les œuvres littéraires ne dépeignent la réalité qu’en l’augmentant de toutes les significations qu’elles-mêmes doivent à leur vertus d'abréviation, de saturation et de culmination, étonnamment illustrées par la mise en intrigue » ( [38] ). Ce faisant, le récit dresse « la carte de l’action » ( [39] ). A l’action humaine, le récit biblique ajoute une dimension supplémentaire puisqu’il intègre un personnage irréductible aux acteurs humains – le personnage de Dieu, dont les voies ne sont décidément pas les voies des hommes. Convoquées dans cette entreprise, les ressources de l’articulation narrative se voient dès lors élevées au rang de catégories théologiques. Pour ne prendre qu’un exemple, les figures décrites par Aristote dans sa Poétique (§ 11) comme les ressorts secrets de l’intrigue – la péripétie (peripeteia) ou le retournement d’un aspect des choses en son exact opposé (un personnage passe du bonheur au malheur, ou vice versa), et la reconnaissance (anagnôrisis) ou le passage, par un des personnages, de l’ignorance à la connaissance – deviennent, dans le récit biblique, beaucoup plus que des techniques narratives : elles sont constitutivement liées à l’expérience de Dieu. Le monde biblique, loin d’être celui des formes éternelles de la philosophie grecque, est un monde de révolutions. Créé de rien par une parole de puissance, ce monde est le lieu de surprises extraordinaires, car son Dieu est celui des « retournements » : « Pour moi, tu as retourné le deuil en une danse » (Ps 30,12). Ce Dieu ne se reconnaît pas dans le changement graduel mais dans le changement du tout au tout : « Il changea le désert en nappe d’eau, la terre sèche en source d’eau » (Ps 107,35). Il en est de même pour la reconnaissance. Si l’omniscience règne du côté de Dieu et du narrateur, c’est plutôt l’obscurité qui caractérise le plan humain. S’agissant des manifestations divines, les personnages sont sans cesse confrontés à l’ambiguïté des apparences. L’ambiguité cependant n’a pas le dernier mot; vient le moment de la reconnaissance, dont l’exclamation de Jacob est en quelque sorte le paradigme : « Vraiment, c’est YHWH qui est ici et je ne le savais pas! » (Gn 28,16; cf. Lc 24,13-35). La poétique narrative de la Bible est donc de part en part  théologique, mais, ne l’oublions pas, c’est à la mise en intrigue de l’écriture fictionnelle qu’elle emprunte ses ressorts les plus puissants.

La dimension historiographique ajoute cependant à ceci quelque chose qui échappe totalement à la fictionnalité. Les œuvres de fiction, ou, pour parler comme Aristote, la poésie, explorent « ce qui pourrait se passer »; cette poésie narrative déploie les possibles de l’existence et en ce sens, elle est « plus philosophique et de plus de valeur que l’histoire », qui dit « ce qui s’est passé » : « la poésie exprime plutôt le général, l’histoire le particulier » ( [40] ). En opérant la mise en histoires de l’histoire, le récit biblique ne fait autre chose que suprendre les possibles dans l’effectivité historique. « Seule l’historiographie, écrit Ricœur, peut revendiquer une référence qui s’inscrit dans l’empirie, dans la mesure où l’intentionnalité historique vise des événements qui ont effectivement eu lieu » ( [41] ). L’historiographie biblique met en œuvre le même art théologico-narratif que les pièces paraboliques qu’elle contient ou côtoie, mais elle se charge de rappeler que les « possibles » – qui prennent la forme de « possibles impossibles », ceux-là mêmes de Dieu – ne relèvent pas du général, mais du particulier et de l’effectivité d’une histoire homogène à la nôtre. « Il était un homme », raconte la parabole (Jb 1,1) ; « Il y avait un homme », renchérit le récit de l’histoire (1 Sm 1,1 ; Jn 1,6).

 

 

 



( [1] ) R. ALTER, L'Art du récit biblique (1981), Bruxelles, Lessius, 1999.

( [2] ) A la suite de H. SCHNEIDAU, Sacred Discontent, Baton Rouge, La., 1977, p. 215.

( [3] ) R. ALTER, L’Art…, op. cit., p. 49.

( [4] ) R. ALTER, L’Art…, op. cit., pp. 53-54. Dans Temps et récit,  P. RICŒUR médite lui aussi sur la manière dont histoire et fiction se croisent et se fécondent mutuellement. Il  parle ainsi d’ « historicisation de la fiction » – « Une voix parle qui raconte ce qui, pour elle, a eu lieu. Entrer en lecture, c'est inclure dans le pacte entre le lecteur et l'auteur la croyance que les événements rapportés par la voix narrative appartiennent au passé de cette voix » (Temps et récit 3. Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 344) – et de « fictionnalisation de l’histoire » : « En fusionnant ainsi avec l’histoire [...] la fiction se met au service de l’inoubliable. Elle permet à l’historiographie de s’égaler à la mémoire » (ID., p. 342). Ce phénomène, poursuit Ricœur, s’observe notamment dans le cas de « ces événements qu’une communauté historique tient pour marquants, parce qu’elle y voit une origine ou un ressourcement. Ces événements, qu’on dit en anglais “epoch-making”, tirent leur signification spécifique de leur pouvoir de fonder ou de renforcer la conscience d’identité de la communauté considérée, son identité narrative, ainsi que celle de ses membres [...]. Ici s’impose le mot d’ordre biblique – et plus spécifiquement deutéronomique –, Zakhor (souviens-toi) » (ID., p. 339). La fiction vient de même au secours de l’histoire dans le cas de l’horreur : « l’horreur s’attache à des événements qu’il est nécessaire de ne jamais oublier » (ID., p. 340).

( [5] ) R. ALTER, L’Art…, op. cit., pp. 22-23.

( [6] ) ID., pp. 212-213.

( [7] ) G. GENETTE, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, pp. 41-63.

( [8] ) J.-M. SCHAEFFER, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, 1999.

( [9] ) Voir J. R. SEARLE, Sens et expression. Études de théorie des actes de langage, Paris, Minuit, 1982, p. 115.

( [10] ) D. W. WINNICOTT, Jeu et réalité. L’espace potentiel, Paris, Gallimard, 1975, p. 19.

( [11] ) J.-M.SCHAEFFER, Pourquoi…, op. cit., p. 177.

( [12] ) M. STERNBERG, The Poetics of Biblical Narrative. Ideological Literature and the Drama of Reading, Bloomington, Indiana University Press, 1985, p. 30 (je traduis).

( [13] ) ID., p. 25.

( [14] ) ID., p. 31.

( [15] ) ID., p. 31.

( [16] ) Voir P. RICŒUR, Temps et récit 3, op. cit., p. 338. Ricœur ajoute : « Les historiens modernes ne se permettent plus ces incursions fantaisistes, au sens propre du mot. Ils n'en font pas moins appel, sous des formes des plus subtiles, au génie romanesque, dès lors qu’ils s’efforcent de réeffectuer, c’est-à-dire de repenser, un certain calcul de fins et de moyens. L’historien ne s’interdit pas alors de “dépeindre” une situation, de “rendre” un cours de pensée, et de donner à celui-ci la “vivacité” d'un discours intérieur » (p. 338).

( [17] ) Voir l’enquête de J. VAN SETERS, In Search of History. Historiography in the Ancient World and the Origins of Biblical History, New Haven, Yale, 1983. La non- prise en compte des procédés de l’historiographie ancienne est à mes yeux ce qui rend trop court le diagnostic de D. COHN dans Le Propre de la fiction, Paris, Seuil, 2001, pp. 167-200 (« Marqueurs de fictionnalité. Une perspective narratologique »).

( [18] ) Voir M. STERNBERG, Poetics…, op. cit., pp. 33-34.

( [19] ) ID., p. 32. Cfr E. AUERBACH, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris, Gallimard, 1968, pp. 23-24.

( [20] ) M. STERNBERG, Poetics, op. cit., pp. 34-35.

( [21] ) G. GENETTE, Fiction…, op. cit., pp. 60-61.

( [22] )  J.-M. SCHAEFFER, Pourquoi…, op. cit.,  pp. 150-151. Pour faire justice aux deux auteurs mis dos à dos, il convient de signaler que STERNBERG est un critique qui, tout en s’interdisant de parler de fiction, est extrêmement attentif à la facture littéraire – à la poétique narrative – du récit historiographique de la Bible, illustrant à ses yeux « an artful story of history » (Poetics…, op. cit., p. 45). De manière symétrique,  R. ALTER déclare : «Ce que je veux souligner est que la fiction était le principal moyen d’expression dont disposaient les écrivains bibliques pour comprendre et pour rendre l’histoire » (L’Art…, op. cit., p. 49).

( [23] ) Comme le signale J.-M. SCHAEFFER (Pourquoi…, op. cit., p. 151), abolir la distinction entre discours fictionnel et non-fictionnel (tenu pour vrai ou faux) serait faire injure à la compétence littéraire des auteurs et lecteurs anciens.

( [24] ) R. ALTER, L‘Art…, op. cit., p. 50.

( [25] ) b. Baba Bathra 15b (traduction dans Aggadoth du Talmud de Babylone, Lagrasse, Verdier, 1982,  pp. 935-936).

( [26] ) ARISTOTE, La Poétique. Traduction, introduction et notes de Barbara Gernez, Paris, Les Belles Lettres, 1997 (§ 1450 a 5).

( [27] ) ID., p. 22-23 (§ 1450 b 24).

( [28] ) D. J. A. CLINES  écrit ainsi : « Le thème du Pentateuque est l’accomplissement partiel – ce qui implique aussi le non-accomplissement partiel – de la promesse (bénédiction) aux patriarches » (The Theme of the Pentateuch, Sheffield, Sheffield Academic Press, 1997, p. 30 [je traduis]). Si le second livre des Rois se termine sur le retour en grâce de Yoyakîn auprès du roi de Babylone (2 R 25, 27-30), c’est là une note d’espérance bien ténue dans le contexte de la catastrophe de l’exil.

( [29] ) Esdras 1,3 précise : « Qu’il monte à Jérusalem ». Une même ouverture, en forme de prolepse externe, se lit dans la généalogie qui clôt le livre de Ruth (Rt 4,18-22).

( [30] ) M. STERNBERG, Poetics, op. cit., p. 318.

( [31] ) ID., p. 348.

( [32] ) ID., p. 345-346.

( [33] ) M. STERNBERG donne l’exemple de Noé (ID., p. 345).

( [34] ) Le personnage de Jonas est emprunté à l’historiographie biblique (en 2 R 14,25) : « […] selon la parole que YHWH, le Dieu d’Israël, avait dite par l’intermédiaire de son serviteur le prophète Jonas, fils d’Amittaï ». De même, Job apparaît en Ez 14,14.20, égalé à des personnages de la fresque historiographique, Daniel et Noé. Commentant la Poétique d’Aristote, RICŒUR écrit qu’à la même page qui oppose la poésie à l’histoire – « l’histoire [prenant] soin du passé effectif, la poésie [se chargeant] du possible » –, « les tragiques sont loués pour s’en être tenus “aux noms d'hommes réellement attestés. En voici la raison : c'est que le possible est persuasif : or, ce qui n’a pas eu lieu, nous ne croyons pas encore que ce soit possible, tandis que, ce qui a eu lieu, il est évident que c’est possible” (§ 1451 b 15-18). Aristote suggère ici que, pour être persuasif, le probable doit avoir une relation de verosimilitude avec l’avoir-été » (Temps et récit 3, op. cit., pp. 345-346).

( [35] ) P. RICŒUR, Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Paris, Seuil, 1986, p. 168.

( [36] ) L’expression est de Fr. DAGOGNET, Écriture et iconographie, Paris, Vrin, 1973.

( [37] ) P. RICŒUR, Du texte…, op. cit., pp. 222-223.

( [38] ) P. RICŒUR, Temps et récit I, Paris, Seuil, 1983, p. 121.

( [39] ) RICŒUR, Du texte…, op. cit., p. 223.

( [40] ) ARISTOTE, Poétique, op. cit., p. 35 (§ 1451b, 5-7).

( [41] ) P. RICŒUR, Temps et récit I, op. cit., p. 123.